Лекция 4

Византийское искусство. Иконопись.

 

Сегодня мы поговорим про Византийское искусство и, естественно, про Византийскую иконопись.

Иконопись Византийской империи была крупнейшим художественным явлением в восточно-христианском мире. Византийская художественная культура не только стала родоначальницей некоторых национальных культур (например, Древнерусской), но и на протяжении всего своего существования оказывала влияние на иконопись других православных стран: Сербии, Болгарии, Македонии, Руси, Грузии, Сирии, Палестины, Египта. Также под влиянием Византии находилась культура Италии, в особенности Венеции. Важнейшее значение для этих стран имели византийские иконографии и возникавшие в Византии новые стилистические течения.

Мы, естественно, не будем все это подробно рассматривать, на эту тему имеется огромное количество литературы – как искусствоведческой, так и ориентированной на массового читателя – верующего и неверующего, истинного любителя прекрасного и просто человека, желающего повысить свой культурный уровень.

Началом Византии считают 330 год, когда Константин основал новую столицу — Константинополь. Но прошло почти двести лет, прежде чем стал складываться в своих основных чертах оригинальный стиль византийского искусства, постепенно выкристаллизовавшийся из позднеантичного и раннехристианского (см. Приложение 1) искусства, носителем которого были самые разнообразные этнические группы во главе с греками, римлянами, сирийцами, семитами, коптами и народами Месопотамии и Ирана. Особое значение для Византии имело народное искусство христианского Востока, отличавшееся в первые четыре века нашей эры необычайным богатством и разнообразием. Христианство быстро распространялось на Востоке, где широкие народные массы горячо и непосредственно реагировали на христианское учение, а сасанидская Персия с ее зороастрийской религией относилась к этому довольно терпимо. Многочисленные общины, которые еще не испытали сильного давления централизованной церкви и светской власти, вырабатывали свой собственный мир изобразительных и орнаментальных форм, глубоко коренившихся в местных национальных традициях. Это же народное искусство давало в дальнейшем ряд творческих импульсов Константинополю, впитавшему в себя немало от его первобытной силы.

Ставя, однако, так вопрос, было бы большой ошибкой стирать границы между народным восточнохристианским и византийским искусством. Они существовали параллельно. Постоянно друг на друга влияя, вступая друг с другом в борьбу, кончавшуюся временными победами и поражениями, они тем не менее никогда не сливались воедино, представляя в данном отношении прямую параллель к истории греческого средневекового языка, распадавшегося на язык народный и искусственный язык господствующего класса. Объединяя весь христианский Восток после V века под одним названием «Византия», мы допускаем тем самым принципиальную ошибку, явно недооценивая огромные творческие возможности, которые таились в народных толщах многочисленных национальных культур христианского Востока. С другой стороны, растворяя Византию в понятии «христианский Восток», мы не отдаем должное своеобразию той культуры, которая сложилась на берегах Босфора. Будучи теснейшим образом связанным с восточнохристианским искусством общностью религиозного мировоззрения, в силу чего его художественный язык был понятен и простому верующему, византийское искусство возникло в совершенно иной социальной среде. Оно было продуктом большого города, придворного общества, централизованной государственной церкви. Железная поступь его экспансии нередко безжалостно давила ростки национальных культур, нивелируя и растворяя в едином столичном стиле бесконечное многообразие их проявлений. И поскольку в основе византийского искусства лежит неповторимо индивидуальная социологическая предпосылка, постольку оно требует четкого выделения из общего комплекса смежных с ним искусств христианского Востока.

Сложившись в результате длительного процесса из самых противоречивых элементов, Византия выработала постепенно свой собственный стиль, в одинаковой степени растворивший в себе и античный сенсуализм, и примитивные экспрессионистические тенденции Востока. Сохранив в основе эллинистический антропоморфизм, Византия наполнила его тем новым духовным содержанием, которое выражает сущность восточного христианства. На византийской почве искусство перестало быть предметом чисто чувственного восприятия, каким оно являлось в античном мире. Оно превратилось в мощное орудие религиозного воздействия, призванное уводить верующего из мира реального в мир сверхчувственный. К соответственной формальной переработке наследия античности и сводились все творческие усилия Византии, стремившейся утвердить на месте разнообразных национальных стилей единый стиль, санкционированный государством и церковью.

 Весь ход развития византийского искусства в значительной степени определило то общество, чьим местом пребывания был Константинополь. Это общество, умевшее с необычайной роскошью обставить свою жизнь, состояло из земельной и придворной аристократии, духовенства, крупной бюрократии и мелкого чиновничества. Главную роль играла земельная аристократия, скопившая в своих руках огромные богатства.

Она была хозяином положения, она возводила и свергала царей, она безраздельно господствовала с XI века, окружая крепким кольцом василевса, находившегося в сильнейшей от нее зависимости. Борясь с ростом этой земельной аристократии, разорявшей мелкое крестьянство, византийские цари оказались в конце концов побежденными и должны были сдать все свои позиции. Будучи вначале аристократией по рождению, земельная аристократия превратилась позднее в административную олигархию. С X века эта олигархия становится настолько сильной, что в ее руках оказываются одновременно крупнейшие земельные наделы и командные высоты административного аппарата. Она занимает все придворные посты, она безжалостно уничтожает нарушающих ее интересы царей, она владеет большей частью находящихся в обороте капиталов, она покупает военную силу, рассматривая деньги как основной нерв войны. Презирая простой народ, она гордится своим богатством, положением, знатностью. Глубоко консервативная, эта аристократия более всего ценит старые традиции, и поэтому в ее глазах эллинизм имеет совершенно особую привлекательность, поскольку он ассоциируется со славным и великим прошлым ромеев. Благородство происхождения, богатство, умственное образование, ораторский талант, остроумие, находчивость, общительность, мужество, физическая красота — вот те черты, которые представляются ей наиболее ценными в человеке ее общества. Ее жизнь протекает между церковью св. Софии, царским дворцом и ипподромом в бесконечных религиозных процессиях, празднествах, пирах, охотах и других развлечениях, полных утонченной роскоши и блеска.

 Рядом с этой аристократией выступает знаменитое византийское чиновничество, умевшее, как ни одно другое, сковывать силу дипломатией и хитростью. Обладая блестящим образованием, оно владело всеми достижениями античной риторики, привыкнув с детства взвешивать каждое слово и выражать с необычайной точностью оттенки своих мыслей. Из его среды выходили ученые и люди высокой интеллектуальной культуры, вырабатывавшие идеологию византийской государственности. К этой бюрократии непосредственно примыкало столичное духовенство, выполнявшее в государственном аппарате церкви чисто чиновные функции. В большинстве случаев столичное духовенство мало чем отличалось от крупной бюрократии: оно так же искусно лавировало между разнообразными политическими течениями, так же жадно стремилось к богатству и власти, так же бдительно оберегало церковные догмы от посторонних влияний. Опираясь на монашество, оно пыталось иногда вести самостоятельную политику, что кончалось для него почти всегда неудачей.

Монахи, в огромном количестве обитавшие в столичных монастырях, были самым беспокойным элементом константинопольского населения. Именно через них и через наводнявших Константинополь варваров периодически проникали в столицу волны восточных влияний, которые нередко вносили свежую струю в византийское искусство. Было бы, однако, неверно представлять себе это монашество как единую социальную группу. Наряду с простым народом оно включало в себя, особенно в столице, представителей высших классов, продолжавших вести и в стенах монастыря чисто светскую жизнь. К той добродетели, которая предписывала не мыть ноги, предпринимать далекие путешествия с целью  богомолья, спать на земле и довольствоваться единственной одеждой на плечах, это константинопольское монашество относилось, по словам Георгия Пахимера (византийский философ, историк, математик, писатель и церковный деятель), со сдержанной иронией. Вместо того чтобы селиться в неизвестных местах и пустынных странах, в глубоких пещерах и на высоких скалах, оно воздвигало монастыри на шумных площадях и перекрестках Константинополя, живя его скандальными сплетнями, интересами и слухами.

Таковым было столичное общество, которое находило себе логическое завершение в фигуре василевса, являвшейся символическим выражением всей византийской государственности. Сконцентрировав в своих руках сказочные для своего времени богатства от податей и всевозможных налоговых обложений, цари создали, при поддержке земельной аристократии, централизованный аппарат власти, простиравший свои щупальца на самые отдаленные территории Византийской империи.

В глазах византийца царь был священной особой. Его власть, как и власть бога, носила абсолютный характер. Если с эпохи Августа до Диоклетиана императоры делили власть с сенатом, а с эпохи Константина до Юстиниана — с церковью, то с VI века, после подавления Юстинианом восстания «Ника», они становятся единоличными, ничем не ограниченными самодержцами. Их рассматривают как наместников Бога на земле. Государство же трактуется как отображение Небесного Царства. Недаром войска принуждают Константина IV избрать в соправители двух его братьев, объясняя это тем, что они хотели бы видеть на троне отображение св. Троицы. Во время торжественных процессий василевса приветствуют как «христолюбивого», «равноапостольного», «второго Давида». Царь имеет свободный доступ в алтарь св. Софии, справа от которого было расположено специальное для него помещение, так называемый мутаторий, где он переоблачался во время литургии, молился, отдыхал, завтракал и принимал своих приближенных. Сами цари считали себя не только представителями светской власти, но и первосвященниками. «Я царь и священник», — говорил Лев III Исавр. Председательствуя на соборах, василевсы принимали живейшее участие в церковных делах. Византийский император был окружен мощным религиозным ореолом, что хорошо видно из тех процессий, которые он возглавлял по великим праздникам и которые назывались царскими выходами в храм св. Софии. В этих процессиях, с их до мельчайших деталей выработанным этикетом, выступает не царь-мирянин, а царь-первосвященник. И именно эти процессии являлись одним из самых мощных средств для укрепления авторитета царя как священной особы.

При столь ярко выраженном религиозном характере самодержавия уже для самих византийцев было крайне трудно провести четкую грань между светской и духовной властью. Такая граница фактически и не существовала в Византии. Однако если в действительности патриархи и зависели целиком от царей, тем не менее они сами играли огромную роль, выступая обыкновенно почти как равные царю лица. В Эпанагоге, документе конца IX века, дается следующее весьма характерное для Византии определение взаимоотношений между императором и патриархом: «Государство составляется из частей и членов подобно отдельному человеку. Величайшие и необходимейшие части — царь и патриарх. Поэтому единомыслие и согласие во всем царства и священства составляют душевный и телесный мир и благоденствие подданных». Это своеобразное понимание царской власти, рассматриваемой лишь как одна из частей сверхличного государственного организма, получает дальнейшее развитие в сочинении Никифора Влеммида (византийский церковный и политический деятель, богослов, учёный-энциклопедист, натурфилософ, поэт). Царь выступает здесь как высшее должностное лицо, поставленное богом для того, чтобы заботиться о подчиненном ему народе и вести его к высшему благу. Как бдительный и предусмотрительный страж, царь должен предоставить народу возможность жить в безопасности и мирно совершать свои дела. Государство — это особый организм: царь является его главой и основой, подданные — его частями. В видах благосостояния подданных царь вправе рассчитывать на их содействие сообразно занятию каждого (ремесленники платят царю дань, занимающиеся науками приносят ему здравый взгляд на вещи и пробуждают в нем любовь к мудрости и философским размышлениям). Но средоточием всего прекрасного и доброго в царе должна служить религиозность. Василевсу всегда следует обращать свой взор к Богу и стремиться к нему всеми силами души. В этом учении Влеммида о государстве особенно ярко бросается в глаза тот сверхличный религиозный момент, который определяет собою действия любого человека, включая самого царя. В конечном итоге все подданные Византийского государства — государства чисто теократического типа — являются лишь исполнителями Божией воли. И царь не составляет в данном отношении исключения. Недаром по возвращении с победоносной войны он никогда не едет сам в триумфальной колеснице, а везет на ней икону. Вряд ли можно найти больший контраст к античному индивидуализму, неизменно выдвигавшему на первый план героизированную личность.

 Особенно характерны слова Исаака Ангела (византийского императора в 1185-1195 и 1203-1204 годах): «Царям все позволительно делать, — говорит он, — ибо на земле нет никакого различия во власти между Богом и царем; царям все позволительно делать и можно безраздельно употреблять Божие наряду со своим, так как и самое царское достоинство они получили от Бога и между Богом и ними нет расхождения».

Византийский император воплощал не только идею государственной власти, но также идею христианского смирения. В Великий Четверг он омывал в храме св. Софии ноги двенадцати беднейшим гражданам. Принимая непосредственное участие в богослужении, он выполнял, однако, только те функции, которые выпадали на долю псаломщика. Причастие он принимал лишь после диаконов. К одежде на  престоле он не имел права прикасаться, ее подносил ему для поцелуя патриарх. Царь стремился к тому, чтобы подданные воспринимали его верным сыном церкви, безличным орудием в руках Божественного провидения. И все его победы должны были казаться исполнением предначертанного Богом. Так идея ромейского величия незаметно переходила в свое отрицание — в идею христианского смирения.

В таком централизованном государстве, каким была Византия, искусство развивалось по совершенно иным путям, нежели на Западе. В средневековой Европе существовало столько художественных школ, сколько в данной стране было городов. Более того, каждое крупное аббатство и монастырь выдвигали собственное направление. Не испытывая давления центральной власти, феодальный Запад жил крайне разнообразной художественной жизнью. В Византии наблюдалась иная картина. Здесь вся духовная жизнь находилась под строжайшим контролем государства, которое беспощадно пресекало всякую оппозиционную мысль, всякое новшество, всякое либеральное богословское течение. Патриархи не допускали свободного истолкования догматов, они не терпели даже отступлений от обрядов. Поэтому время от времени созывались под председательством императора соборы, обсуждавшие так называемые «ереси». Максимально централизованный государственный аппарат зорко следил за тем, чтобы в господствующее мировоззрение не просачивались какие-либо посторонние влияния. Особенно внимательно наблюдали за ездившими на Запад, дабы они не заражались еретическими идеями. Инакомыслящих отправляли в ссылку либо приговаривали к смертной казни. Деятельность большинства подданных регламентировалась точнейшими правилами, определявшими круг их обязанностей. Все нити управления и контроля сходились в руках василевса и его придворных, устанавливавших законы, монополии, запреты, догматы, стили.

Вполне естественно, что и деятельность художника была подвергнута в подобном обществе строжайшему регламентированию. Всякое новшество принималось лишь после того, как оно было допущено двором и церковью. Личность художника отступала на второй план перед заказчиком. На византийских памятниках и в документах имя художника появляется крайне редко, зато часто встречаются имена тех лиц, для которых данные памятники были исполнены. Византийский художник находился на нижних ступенях общественной иерархии. Творческий акт носил совершенно безличный характер. В глазах византийца он был всецело связан с божественным наитием. Художник рассматривался не как творец индивидуальных ценностей, а как выразитель сверхличного сознания, занимавший в государственном организме место такого же исполнителя божественной воли, каким был любой подданный Византийской империи.

 В силу последовательно проведенной централизации затруднялась возможность параллельного, как на Западе, сосуществования ряда стилей и художественных направлений. Государственная власть все нивелировала и унифицировала. Двор и церковь требовали от искусства, чтобы оно было программным, чтобы оно поучало и наставляло. Отсюда абсолютная обусловленность его тематики, фиксированной, в порядке строгой регламентации, до мельчайших деталей. Напрасно было бы искать в византийском искусстве индивидуалистической анархии тематики, которая так характерна для Европы начиная с XV века. Изобразительному искусству вменялась в Византии чисто дидактическая задача: оно должно было давать общедоступное и точное изложение религиозных фактов, должно было помочь памяти и заставить работать воображение в определенном направлении. Уже Григорий Великий писал: «Изображения употребляются в храмах, дабы те, кто не знает грамоты, по крайней мере глядя на стены, читали то, что не в силах прочесть в книгах». «Умеет немая живопись говорить на стене», — утверждал Григорий Нисский. По мнению патриарха Никифора, «часто, что ум не схватывает с помощью выслушанных слов, зрение, воспринимая не ложно, растолковывает яснее». «Если к тебе придет один из язычников, говоря: покажи мне твою веру..., ты отведешь его в церковь и поставишь перед разными видами святых изображений», — из этих слов Иоанна Дамаскина ясно видно, какое огромное значение придавали византийцы живописи как средству идеологического воздействия на сознание верующих. При таком подходе тематика подвергалась, естественно, строжайшему контролю. Всякое сюжетное новшество, в какой-либо мере способствовавшее образованию ересей, мгновенно устранялось. В то время как в западном искусстве иконография постоянно видоизменялась, в Византии она отличалась большой устойчивостью и консервативностью. Особенно ценились те иконографические мотивы, которые наиболее точно следовали традиции. «Изображай красками согласно преданию, — пишет Симеон Солунский. — Это есть живопись истинная, как Писание в книгах, и благодать Божия покоится на ней, потому что и изображаемое свято».

Если христиан византийское искусство было призвано наставлять в вере и через то вовлекать в орбиту византийской государственности, варваров оно должно было ослеплять роскошью культа и придворного церемониала, дабы они проникались сознанием своего ничтожества перед силой и величием ромейского василевса. Это использование искусства со стороны государственной власти в целях чисто политических ясно выступает в ряде эпизодов с приемами иностранных послов. Так, например, при встрече императорами Константином VII и Романом I сарацинских послов были вынуты из царских кладовых всевозможные драгоценности для украшения дворца, где были развешаны также люстры, цепи и венцы, специально принесенные для данного случая из различных церквей. Иконийский султан, посетивший Константинополь при императоре Мануиле I, был проведен царскими чиновниками в кладовую. Ослепленный сокровищами, он заявил, что если бы владел такими богатствами, то давно подчинил себе окрестных врагов. В ответ султан услышал от Мануила: «Я дарю тебе все эти богатства, чтобы ты знал и мою щедрость и то, какими обладает сокровищами способный одному подарить столько». Весьма показательно, что уже Павел Силенциарий в своем описании церкви св. Софии воспринимает ее как своеобразный палладиум (талисман, сакральный предмет, приносящий удачу владельцу) византийской государственности, издалека манившей к себе варваров. Изображая ночное освещение храма, он говорит: «Этот блеск изгоняет всякий мрак из души, на него не только как на маяк, но и в ожидании помощи от господа бога взирает моряк, плывет ли он по Черному или по Эгейскому морю»

Подобно магниту искусство притягивало к Константинополю варваров со всех концов мира блеском и богатством своих форм. Тем самым оно становилось одним из важнейших факторов всей византийской культуры, способствовавшим объединению разнообразных национальностей, которые механически входили в состав Ромейской империи.

Главным центром византийского искусства являлся Константинополь. Все крупнейшие художественные реформы и все основные переломы в эволюции византийского стиля связаны с Константинополем. Здесь пребывали двор и патриарх с синодом, здесь были расположены царские мастерские, которые вырабатывали художественные образцы для всей империи, здесь сходились нити централизованного аппарата, здесь жила крупнейшая земельная аристократия, владевшая сотнями дворцов и многими тысячами слуг, здесь устанавливались моды и каноны вкуса, здесь скапливались огромные капиталы, здесь процветала торговля, сюда стремились со всех концов мира купцы, варвары, искатели приключений, военные наемники. О Константинополе мечтали среди холодных туманов Норвегии, на берегах русских рек, в крепких замках Запада, в банках жадной Венеции. Его рафинированная культура казалась сказочной средневековым людям. Само константинопольское общество расценивало себя крайне высоко. Кичась образованием и своими тонкими вкусами и манерами, оно с презрением смотрело на «не понимавших красоты варваров». Эллинизм был для него признаком хорошего тона. Этот эллинизм неизменно ассоциировался со славным прошлым ромеев, с теми отдаленными временами, когда римский император — этот прямой предшественник византийского василевса — владел целым миром. Глубоко проникая во все формы жизни, эллинизм ярко проявлял себя также в области искусства. Для Константинополя он был никогда и ничем не прерываемой живой традицией. На его улицах и площадях стояли античные статуи, в его высших школах изучали классиков, его жители говорили на утонченном греческом языке. Еще в XI веке митрополит Никита Серрский пишет трактат об эпитетах богов и богинь, а Иоанн Мавропод составляет эпиграмму, в которой просит у Христа заступничества за Платона и Плутарха, «так как оба они, каждый по-своему, преданы Твоему закону». Живший несколько позднее митрополит Евстафий Солунский (умер около 1194), будучи диаконом в церкви св. Софии, разрабатывает комментарии к «Илиаде» и «Одиссее». Его современник Никита Хониат вспоминает при виде иконы Богоматери, стоящей на богато убранной колеснице, Афину, когда она садится в колесницу рядом с Диомедом. В изобразительном искусстве особенно ценят пережитки эллинизма, сказывающиеся в изяществе форм и продуманности  пропорций. Этот эллинизм оставался на протяжении всего развития византийского стиля существенной чертой столичного искусства. Восходя не столько к национальному составу константинопольского населения, которое наполовину слагалось из восточных элементов, частично растворивших в себе греков, сколько к моментам чисто социологического порядка, он объясняется сознательной консервативностью централизованного общества. В культивировании старых традиций это общество усматривало залог жизнеспособности государственного организма в целом.

Не следует, однако, думать, что константинопольское искусство имело своим источником лишь один эллинизм. Последний был главным, но не единственным источником. В Константинополь постоянно проникали волны восточных влияний, которые шли из различных провинциальных областей и с широких степных окраин, наводненных кочевниками. В IV и V веках Константинополь подпадает под египетские, сирийские и малоазийские влияния, не будучи в силах объединить их в нечто целое. Однако уже с VI века он выходит на путь самостоятельного развития. Константинополь претворяет все воспринятое со стороны в оригинальный стиль, он становится творческим центром, обладающим своей собственной, глубоко индивидуальной физиономией. Продолжая и впредь постоянно впитывать в себя восточные влияния, он перерабатывает их соответственно вкусам и потребностям столичного общества. В его пределах создается особая художественная среда, обладающая неотразимым очарованием в глазах любого, попадающего в сферу ее притяжения. Константинополь ассимилирует в своей культуре представителей самых различных национальностей — армян, грузин, русских, сербов, болгар, латинян, сирийцев и каппадокийцев, — заставляя их жить его интересами и устремлениями. С того момента как на почве Константинополя складывается чисто византийский стиль, начинается экспансия столичных влияний, захватывающих одну область за другой. Константинополь переходит в наступление. Но важно отметить, что эти влияния простираются преимущественно на такие территории, где выработался общественный строй, более или менее близкий его собственной социально-экономической структуре. Там, где существует придворное общество, где расцветает централизованная церковь, там константинопольские влияния оказываются особенно плодотворными.

Гораздо медленнее они просачиваются в народную толщу. Народы христианского Востока, Балкан, Руси, Кавказа продолжают культивировать местные традиции. И отсюда проистекает та двойственность, которая так типична для художественного развития этих стран. При дворах, в городах, в наиболее значительных монастырях держится византийский стиль. Но он держится только на поверхности, где имеется образованное общество. Его центрами помимо Константинополя являются Салоники, Трапезунд, Афон, Мистра, Никея, Афины, отдельные монастыри, связанные со столицей, крупные поместья придворной аристократии. Его экспансия простирается на Сицилию, Рим, Венецию, Флоренцию, Киев, Владимир, Новгород, Москву, на многие из городов и монастырей Сербии, Болгарии, Румынии, Кавказа. Глубже он, за редкими исключениями, не проникает. Параллельно с ним продолжает существовать народное искусство, говорящее на собственном национальном языке. Оно имеет свои иконографические традиции, оно вырабатывает свой оригинальный стиль, где этому не препятствует давление Византии. И оно оказывает, в свою очередь, влияние на Константинополь. В результате такого параллельного существования двух стилей крайне осложняется общая картина развития византийского искусства. Вступая в сложную систему взаимоотношений с народным искусством, оно тем не менее никогда с ним не сливается. И поэтому необходимо всегда строго разграничивать их влияния, которые простирались не только на различные социальные слои, но и на различные территории и страны

В таком глубоко религиозном мировоззрении, каким являлось мировоззрение византийцев, эстетика еще не имела самодовлеющего значения. Она была теснейшим образом связана с областью религиозных представлений и переживаний, искусство же входило органической составной частью в сложную теологическую систему. Поэтому, чтобы понять византийскую эстетику, необходимо предварительно осветить те философские предпосылки, которые лежали в основе не только византийской, но частично и всей восточно-христианской религии

Для византийца вселенная неизменно распадалась на два резко обособленных мира: мир чувственный и мир духовный. Первичным и подлинно сущим был мир духовный, в котором царила полная гармония. Здесь каждый материальный предмет находил свой идеальный прообраз, свои идеи, представлявшие творческие мысли Бога. Аналогичная двойственность проявлялась и в человеке, этом своеобразном микрокосме, подобно макрокосму распадавшемуся на духовное и материальное начало. Чувственная природа человека трактовалась как нечто вторичное; при соприкосновении с нею душа была подвергнута осквернению. В преодолении греховной материальной природы и в постоянном стремлении к Богу византийцы усматривали конечную цель существования. Бог был далеко отнесен от мира. Между ним и миром располагается длиннейшая иерархия, которую он логически завершает как абсолютно бестелесное, непостижимое существо, воплощающее в себе бесконечный разум. В силу этого отрыва Бога от мира, не оставляющего никакого места для пантеистического оптимизма, мировоззрение нередко окрашивается в мрачные тона. Боязнь греха и страх смерти постоянно дают о себе знать. Мир представляется тупиком, из которого нет выхода. Все надежды и чаяния возлагаются на будущую жизнь. Эти меланхолические настроения должны были бы привести, как в гностицизме, к полному пессимизму, если бы на первый план не было выдвинуто учение о воплощении Сына Божьего.

Это учение о воплощении является центральной догмой всего восточного христианства, играя в нем несравненно более значительную, нежели на Западе, роль. На нем базируется частичная реабилитация материального мира, на нем основана вера в грядущее преодоление греха и смерти, через него человек становится среди всех плотских существ наиболее близким к Богу созданием. Развитое Афанасием Александрийским, Григорием Нисским, Иоанном Златоустом и Ефремом Сирином, это учение о принявшем образ человеческий Сыне Божьем, страдавшем и воскресшем, должно было, естественно, отвести человеку исключительно видное место в общей картине мироздания. «Бог-слово сделался человеком, чтобы мы могли быть обожествлены», — говорит Афанасий. «Поистине есть нечто радостное, — пишет он в одном из своих посланий, — в этой торжествующей над смертью победе, в этой нашей нетленности, обретенной через тело Господне. Так как он воскрес, то и наше воскресение найдет себе место, и его неподвергнутое тлению тело станет причиной нашей нетленности». Поэтому «торжествует все сущее, о мои братья, и каждое живое дыхание, по словам псалмопевца, поет хвалу Господу, сокрушившему врагов. Ибо осуществлено наше спасение». «И некогда тленное тело, — говорит Ефрем Сирин, — воссияет в великолепии». Тем самым тело из платоновской «гробницы души» превращается в «храм св. Духа». Однако исконный дуализм не преодолевается окончательно. По-прежнему мир чувственный рассматривается как нечто враждебное и греховное. Из этого мира юдоли и печали лишь одна тонкая путеводная нить уводит в царство вечное: вера в  Христа, вера в его воплощение, подражание его жизни и следование его заветам.

 Наряду с явлением Христа в мир есть еще один факт, который наполняет сердце верующего радостью и надеждой, давая ему уже в его земном существовании средство общения с Богом. Это культ, объединяющий в себе все мистерии. Мистерией является   всякий символ, всякий чувственный намек на сверхчувственный мир, всякое таинство, любой акт богослужения. Все мистериальные средства воздействия должны были быть проработаны таким образом, чтобы их чувственное восприятие с максимальной остротой воздействовало на человеческую душу, увлекая ее в высшую духовную сферу. Верующий как бы ощущал в церкви незримое присутствие Бога, он соприкасался с ним почти материально, когда слушал песнопения, обонял фимиам, смотрел на иконы и воспринимал слова Божественной литургии. Только через церковный ритуал открывался путь к Богу, и поэтому все больше внимания уделялось тому, чтобы создать на земле такую систему, которая могла бы при посредстве чувственно воспринимаемых символов давать уже в настоящей жизни предвкушение вечного блаженства. Тем самым на первый план выдвигается мистагогия — сложнейший аппарат ритуала и культа, призванный возносить верующего из мира земного в Царство Небесное.

Для Византии культ являлся самым живым нервом религиозного сознания, воплощая всю полноту духовных благ, охватываемых идеей церкви. Именно ему уделили свое главное внимание псевдо-Дионисий Ареопагит, Леонтий из Неаполиса и Максим Исповедник. Централизованная церковь умела его прекрасно использовать в своих интересах, внушая верующим, что вне участия в культе нет возможности обрести в этом мире спасение. Иконоборчество ясно показывает, где в Византии лежал центр тяжести богословских интересов. Церковные здания, мозаики, фрески, иконы, утварь, облачения священников, обряды таинств, песнопения, литургические тексты — все эти элементы входили в состав культа, являвшегося грандиозным художественным ансамблем, задача которого сводилась к тому, чтобы одновременно давать эстетическое наслаждение и возносить душу верующего к небесам. Сложнейшая символика лежала в основе такого ансамбля. Нарфик (притвор, пристройка с западной стороны православного храма, обычно расписанная картинами из Ветхого Завета, где в старину обычно стояли оглашенные и кающиеся) представлялся византийцу образом земли для учеников и кающихся, корабль — видимым небом для совершеннолетней общины, хор — царством чистого духа для клириков, алтарь — троном Господа Бога, огни алтаря — звездами, фимиам — дуновением и благоуханием св. Духа. В любом акте богослужения верующий усматривал символический намек на сверхчувственный мир. Тем самым сенсуалистическая эстетика античности уступала место спиритуалистической эстетике византийцев, создавших в культе тончайшую форму «мистического материализма».

Греческий народ всегда мог верить только в то, что он видел и осязал: таким он был в эпоху Фидия, таким он остался и в Византии. Но предмет его веры подвергся радикальному изменению. В античной Греции это было пантеистическое божество, в средневековой Византии — трансцендентный Бог, воплощающий идею чистейшего спиритуализма. В Греции поклонялись пластической статуе, тогда как в Византии — отвлеченной иконе на золотом фоне. В Греции храм был залит солнечным светом, в Византии он был освещен мерцающими лампадами и свечами. В Греции бог обитал в храме, в Византии же он был отнесен в далекие заоблачные сферы, откуда спускался лишь для того, чтобы в моменты редкого молитвенного экстаза открыться верующему. И чем ближе ощущал византиец Бога, тем совершеннее был в его глазах ритуал. Недаром Прокопий Кесарийский пишет о церкви св. Софии: «Когда кто входит в этот храм, чтобы помолиться, то он тотчас же чувствует, что это здание сотворено не человеческой силой или искусством, но Божьим велением, а дух, возносясь к Богу, витает в облаках, убеждаясь, что Бог находится поблизости, с усладой пребывая здесь среди тех, кого он сам избрал».

Но не только спиритуализм культа привлекает византийца. Не в меньшей степени его притягивает ослепительное богатство ритуала, блещущего золотом, серебром, драгоценными каменьями и разноцветными мраморами. «Если эти земные великолепия, которые преходящи, — пишет епископ Порфирий Газский, — имеют такую пышность, какой же должна быть пышность великолепий небесных, уготованных для праведников?». В этих словах с особой силой сказывается столь характерное для византийцев стремление воспринимать богатый ритуал не как самодовлеющий эстетический комплекс, а как своеобразное таинство, дающее душе предвкушение небесного блаженства со всеми его радостями и наслаждениями. И когда византиец слушал церковное пение, настраивавшее его на определенный лад, когда он видел сияние бесконечных огней, сотнями отражений игравших на золоте мозаик, когда он внимательно вглядывался в изображения евангельских сцен, украшавших своды, когда с алтарной преграды на него пристально смотрели святые подвижники, когда облаченные в богатые одеяния священники выносили ослепительно блестевшую утварь с цветными эмалями, когда с амвона раздавалась проповедь, облеченная в виртуозно отточенные формы античной риторики, тогда византиец чувствовал себя на вершине блаженства. Как в греческом театре античный человек находил полное удовлетворение своим духовным потребностям, так византиец обретал в церковном богослужении моменты наиболее возвышенной радости. В эти моменты его душа устремлялась к Богу, чье незримое присутствие он ощущал в каждой частице причастия, в каждом кубике мозаики, в каждом звуке церковной песни, в каждом дуновении фимиама.

Если культ являлся в представлении византийца главным связующим звеном между миром здешним и миром потусторонним, искусство, поскольку оно входило в состав культа, призвано было выполнять ту же функцию. Художественный образ должен был возносить мысли верующего к небу, сосредоточивая его внимание на созерцании чистых идей. Лишь с помощью иконы мог христианин отрываться от всего  земного. «Через видимый образ наше мышление должно устремляться в духовном порыве к невидимому — величию божества». В этих словах греческого иконопочитателя с особенной яркостью выражается взгляд византийца на роль живописного изображения. Последнее служило одним из самых могущественных средств к восхождению человека от видимого к невидимому, от чувственного к сверхчувственному. Недаром Иоанн Дамаскин в речах об иконах и Феодор Студит в опровержении иконоборческих поэм цитируют слова Дионисия Ареопагита, что человек возвышается «к божественному созерцанию посредством чувственных образов». Без помощи этих чувственных образов византиец не считал для себя возможным приблизиться к Богу. Только опираясь на них, и главным образом на иконы, он открывал себе доступ к познанию трансцендентного мира. При таком подходе к иконе всякий представленный на ней образ стремились предельно дематериализировать, чтобы подавить в нем все сенсуалистические моменты, хотя бы в самой слабой степени препятствовавшие выражению глубочайшей одухотворенности.

 Из этого своеобразного понимания основных задач искусства логически вытекала невозможность появления реализма на византийской почве. Художники ставили себе задачей изображать не единичное явление, а лежавшую в его основании идею. Эта идея, называвшаяся также прототипом, рассматривалась как творческая мысль Бога. Тем самым она становилась метафизической сущностью. Благодаря тому, что у византийцев отсутствовало понятие художественной фантазии, возможность адекватного познания идеи в корне отрицалась. К ней можно было лишь приблизиться, но ее нельзя было запечатлеть в материи. Это максимальное приближение к прототипу и представлялось византийцу конечной целью всякого произведения. Чем сильнее просвечивала в последнем идея, тем выше оно расценивалось.

 Поскольку византийские художники передавали в своих работах идеальные прообразы явлений, постольку их иконография должна была отличаться большой устойчивостью, что фактически и нашло себе место. В основе каждого явления лежала лишь одна идея. Следовательно, передавая эту идею, необходимо было строго придерживаться ее сущности. А так как сущность была неизменной и вечной, то и любое ее отображение должно было отличаться столь же неизменным характером. Отсюда логически вытекает консервативный традиционализм византийской иконографии. Последняя фиксирует не индивидуальные эпизоды, а их отдельные прототипы. Она дает своеобразные портреты Христа, Марии и отдельных святых, она облекает в строго очерченные формы евангельские и ветхозаветные сцены. Для нее не существует свободная игра творческой фантазии. Последняя могла бы только способствовать внесению анархии в тематику, подчинявшуюся железным законам мира идей. И поэтому освященные традицией иконографические типы, воспринимавшиеся как правдивое изображение реальных исторических лиц и событий, держатся долгие столетия, испытывая в процессе развития лишь незначительные изменения. На этих типах всегда лежит печать их идеальных прообразов.

Вполне естественно, что при таком подходе к искусству последнее должно было получить вневременной и внепространственный характер. В нем побеждает принцип ирреальности. Византийские иконы и мозаики имеют абстрактный золотой фон, заменяющий реальное трехмерное пространство. Этот золотой фон изолировал любое изображенное на нем явление, вырывая его из реального круговорота жизни. Явление оказывалось тем самым вознесенным в идеальный мир, оторванный от земли и ее физических законов. В этом мире предметы лишены были тяжести, а фигуры — объема. Вырисовываясь как бесплотные тени, они были покрыты тончайшей паутиной золотых линий, как бы символизировавших исходящие от божества лучи. Будучи сами бесплотными, фигуры обитали в легких, воздушных зданиях, «обратная перспектива» которых придавала им хрупкий, имматериальный характер. Всюду доминировали абстрактные линии. В трактовке тела всячески подчеркивалось аскетическое начало, одеяния ниспадали сухими линейными складками, деревья и растения приобретали отвлеченные геометрические очертания, холмы и горы становились кристаллическими формами. Ирреальный колорит еще более усиливал отрешенность изображения от здешнего мира. Примыкая к традициям античного иллюзионизма, он сохранил во многом изысканность его нежных полутонов. Однако эти полутона очень скоро утратили свою импрессионистическую легкость, уступив место плотным локальным краскам, выражавшим неизменную сущность явления. Унаследованные от эллинизма отражения также приняли более устойчивый характер: из цветных бликов, фиксировавших динамическую игру света, они превратились в чисто декоративную систему переливчатых тонов, наложенных ровными, спокойными плоскостями. Лишенные единого источника света, связующего все явления в неразрывное, функционально обусловленное целое, фигуры и предметы вырисовывались как изолированные, замкнутые в себе образы, пребывавшие в каком-то ином, мистическом мире, для которого не существовали законы реального освещения.

Несмотря на этот подчеркнуто трансцендентный характер художественного образа, последний никогда не становился в Византии абстрактной формой. Его  основой всегда оставалась человеческая фигура, и именно это отличает Византию от Востока, где чистый орнамент и отвлеченная геометрическая трактовка нередко получали преобладание. В Византии, наоборот, фигура человека неизменно стояла в центре художественных интересов. Этот антропоморфизм Византии глубоко уходил своими корнями в ее религиозное мировоззрение. Учение о воплотившемся Логосе, принявшем облик человеческий и тем самым давшем человечеству спасение, делало человека главной осью вселенной. «Подлинно божественный дух, — пишет Николай Мефонский (видный учёный богослов и византийский философ XII века), — и божественная душа, и божественное тело у человека, который необъяснимым способом связан с Богом-Логосом и который через эту связь сверхъестественным образом стал тем, чем является последний... Но через сопричастность к Нему и благодаря Его милости наш дух, наша душа и наше тело могут быть обожествлены, и таким образом мы можем уподобиться божественным существам...».

Эта связь между антропоморфизмом искусства и учением о воплощении Христа в особенно яркой форме выступает в иконоборчестве. Основная мысль православной партии сводилась к тому, что возможность изображения Христа на иконах служит ручательством за реальность его воплощения. Если Христос действительно принял облик человеческий, то его можно изображать; если нет, то он не изобразим. Отсюда логически вытекала неизбежность краха иконоборчества, грозившего подорвать устои греческого антропоморфизма. Победа православной партии привела к его окончательному утверждению в искусстве. Тем самым открывались широкие перспективы для проникновения эллинистических влияний. Фигура человека, стоявшая в центре интересов античных художников, осталась и для византийцев главным предметом изображения. И поэтому вполне понятно, что, разрабатывая данную проблему, они постоянно обращались к эллинистической традиции, в которой находили ряд готовых формул. От эллинизма они заимствовали иллюзионистическую технику, препятствовавшую полному поглощению объема фигуры плоскостью, от эллинизма же они унаследовали основную систему пропорций, оберегавшую фигуру от растворения в геометрическом орнаменте. Но сущность развития византийского искусства сводилась к тому, что его художники никогда не перенимали рабски античные мотивы, а всегда подвергали их коренной переработке, стремясь с максимальной полнотой выявить в своих произведениях духовное начало.

Самыми ранними иконами являлись изображения знаменитых столпников V века, выполненные еще при их жизни и раздававшиеся многочисленным паломникам, приходившим к ним на поклонение. Иначе говоря, раньше всех стали изображать тех святых, которые символизировали наиболее чистое служение Богу, выражавшееся в подавлении плотской природы и полном уходе от мира. Позднее, когда начали изображать на иконах Христа, Марию и многочисленных святых, этот аскетический идеал получил дальнейшее развитие, освобождаясь постепенно от пережитков античного мировосприятия. Мозаики в Никее служат прекрасной иллюстрацией того, в какой мере сильными были эти пережитки даже в VII веке. Основываясь именно на такого рода памятниках, иконоборцы должны были отрицать возможность изображения Христа и святых, чью духовную природу не мог, по их мнению, передать образ художника, содержавший в себе немало чувственных моментов. Борьба иконоборцев была борьбой за строго спиритуалистическое искусство.

Вскоре после восстановления иконопочитания такое искусство фактически и появилось на византийской почве. Уже осужденная на Никейском соборе круглая пластика (скульптура, свободно размещающаяся в пространстве) почти совсем исчезает. Неизменно ассоциировавшаяся с античной религией, она рассматривалась как искусство, служившее прославлению телесной, а не духовной красоты. Ее сменяют плоский рельеф и живопись, призванные дать в дальнейшем наиболее совершенную форму выражения для творческих исканий византийских художников, к концу X века окончательно вырабатывающих тот идеал, который на много столетий остался образцом для всего восточнохристианского мира. Голова как средоточие духовной выразительности становится доминантой фигуры, подчиняющей себе все остальные части. Тело превращается в почти невесомую величину, скрывающуюся за тончайшими складками одеяний, линейная ритмика которых выдает отвлеченный, иррациональный характер. То же исключительное значение, какое в античной статуе имел торс, на византийской иконе имеет голова. Исходя именно от размера головы, конструирует византийский мастер пропорции своей фигуры; именно голова, точнее лик, представляют для него наибольший интерес в силу возможности выразить в них «некоторое бестелесное и мысленное созерцание». По мнению Иоанна Мавропода (в XI в. митрополит Евхаитский, византийский писатель и педагог, в том числе преподаватель риторики), умелый художник изображает не только тело, но и душу. В стремлении к максимальному выявлению этой души лицо получает крайне своеобразную трактовку. Пристально устремленные на зрителя глаза выделяются своими преувеличенно большими размерами, тонкие, как бы бесплотные губы лишены чувственности, нос вырисовывается в виде незаметной вертикальной либо слегка изогнутой линии, лоб делается подчеркнуто высоким, причем он подавляет своей величиной остальные части лица. В этой интерпретации и вся фигура становилась тем чувственным образом, посредством которого человек мог возноситься к Богу.

Византийская икона в корне отлична от европейской картины. Она рассчитана на длительное, сосредоточенное созерцание. Подобно византийскому  культу, она преследовала пассивную задачу: дать предвкушение небесного блаженства. Ее фронтальное построение и обратная перспектива способствовали тому, чтобы привлечь внимание верующего к одной точке, в которой, как в фокусе, была сосредоточена ее идейная сущность. Этой точкой были обыкновенно пристально смотревшие на молящегося глаза святого. Между этими глазами и молящимся протягивались тысячи невидимых нитей, как бы сковывавшие волю человека и увлекавшие его в иной, сверхчувственный мир. Обратная перспектива, подчиняясь которой большие по размерам фигуры и предметы располагались на втором плане, выполняла ту же функцию вовлечения в икону: чтобы видеть ее в целом, верующий принужден был все более и более погружаться вглубь композиционного построения. Однако это погружение в икону лишено всякой напряженности, всякой порывистости. Статика художественного образа требовала почти столь же неподвижного восхождения к Богу. Эта неподвижность антропоморфических образов в византийской живописи воплощала в себе момент глубочайшей религиозности. В глазах византийца человек был неподвижен тогда, когда он был преисполнен сверхчеловеческим, божественным содержанием, когда он так или иначе включался в покой божественной жизни. Наоборот, человек в состоянии неблагодатном или же доблагодатном, человек, еще не «успокоившийся» в Боге или просто не достигший цели своего жизненного пути, изображался обыкновенно крайне подвижным, полным нервного напряжения. И поэтому каждый святой на византийской иконе представлен в состоянии бесстрастного аскетического покоя, когда дремлют все чувства и когда его внутренний взор сосредоточен на созерцании Божества. Этот образ был идеалом пассивной созерцательности. И зрительное восприятие этого образа принуждало к столь же пассивным переживаниям. Направленная на познание трансцендентного мира, икона не связана с реальностью. Призванная погружать человека в созерцательный покой, она была лишена внешнего динамизма. Ее основной задачей было подавление воли «внешней», воли, стремящейся к земным целям, и пробуждение воли «внутренней», сущностной, стремящейся к целям духовным.

Таково было высокое предназначение византийской иконописи. Однако воздействие иконы на разных людей было неодинаково – далеко не каждый был в состоянии уловить ее духовную составляющую, ее идейную сущность. Икона представляла собой окно в другой, потусторонний мир. Но если в это окно с одной стороны смотрел человек, то кто или что смотрело с другой стороны? Об этом и многом другом, связанном с этой темой, в том числе об иконоборчестве, мы поговорим на следующей лекции.

В основу этой лекции положен материал книги «История византийской живописи», автор Лазарев В. Н., есть в интернете.

Медитация 6-я Зона

ТЛПЛ СООК ЭРИС КИНЬ ЦЕРС

Приложение 1

Раннехристианское искусство

 

1) Архитектура. Первые христиане, до торжества церкви, собирались в катакомбах; например, в катакомбе св. Агнии близ Рима были открыты группы небольших квадратных комнат-усыпальниц, служивших, без сомнения, местом собрания верующих. Но еще до Константина христиане в промежутках между гонениями строили места для своих собраний над катакомбами. В Риме в середине III века было около 40 подобных церквей. Но ни одна из уцелевших до нас христианских церквей не восходит раньше Константина. В Риме, в остальной Италии и в северной Африке были открыты развалины или только полы христианских церквей, возможно, построенных раньше торжества церкви. После Константина над катакомбами и особенно над гробницами известных мучеников начали строить церкви, имеющие вид римских базилик. Внутри эти здания в форме параллелограмма были разделены на центральную галерею и две боковые, которые отделялись от нее колоннами, поддерживавшими крышу (у римлян тут происходили торговые сделки). В конце центральной галереи находилось несколько возвышенное, отгороженное решеткой место, где заседали судьи и велись тяжбы. Очень часто место трибунала было в нише, которою кончалась средняя галерея.

Из всех римских зданий базилика больше всего удовлетворяла требованиям христиан: она не напоминала поклонения ни одному из языческих богов; возвышенное место в конце средней галереи, где заседали судьи, было видимо отовсюду; притом же постройка базилики не требовала больших издержек. Христиане приняли ее как тип для своих церквей, которые с этого времени и назывались у них базиликами. В некоторых местностях римские базилики были прямо превращены в христианские храмы после некоторых изменений. Перед христианской базиликой находился обыкновенно дворик, почти всегда окруженный портиком; в средине его был колодец или фонтан с надписью, приглашавшею верующего перед вступлением в храм омыть себе не только лицо и руки, но и душу. При входе в базилику было отделенное стеной место, распространявшееся на все три галереи и назначенное для оглашенных. Галереи базилики получили у христиан название кораблей в воспоминание мистического корабля церкви, управляемого ап. Петром. В боковых кораблях стояли верующие — в правом мужчины, в левом женщины. В среднем корабле, который обыкновенно был шире остальных, находилось отгороженное место для низшего духовенства и певчих. Две кафедры — одна для чтения Евангелия, другая, пониже, для проповедей и чтения посланий — находились в этом месте. Высшее духовенство занимало как раз то место, где заседали судьи в римской базилике; оно было также отгорожено. В средине полусвода абсиды стояло кресло епископа; по бокам его были седалища для священников; дьяконы стояли направо и налево при входе в абсиду, а перед нею возвышался алтарь с дарохранительницей, под балдахином на четырех колонках. Средний корабль был выше боковых, и в его стенах вверху были пробиты окна. Иногда над боковыми кораблями были галереи, что встречалось и в древних римских базиликах. Иногда также вместо 3 кораблей было 5, средний и по два боковых с каждой стороны. Крыша была деревянная. Такой приблизительно вид имели базилики, воздвигнутые императором Константином над могилами мучеников в Риме, Константинополе и др. городах империи.

В последующее время христиане продолжали строить церкви подобной формы, причем часто брали материал из развалин древних римских зданий, употребляя колонны, капители и прочие части различной величины и формы. Но вскоре после торжества новой религии христиане начали строить церкви круглой и многогранной формы, заимствованные также у древней римской архитектуры. Против входа обыкновенно устраивали полукруглую нишу; наверху пробивали окна. В центре иногда стоял круг колонн, соединенных между собою архитравом; они поддерживали тамбур с пробитыми в нем окнами и плоской крышей. Церкви этой формы преимущественно служили крестильницами, и тогда в середине их был бассейн или стояла ваза. Несколько подобных зданий построил Константин в Риме, Иерусалиме и других местах империи. На Востоке христиане придерживались более типа ротонды, на Западе — базилики. Первоначально и, можно сказать, до Юстиниана западные христианские церкви мало отличались от восточных; последние были только богаче, их декоративные мотивы роскошнее, архитектурные детали более массивны и более тяжеловаты, но формы были одни и те же. Только в царствование императора Константина произошла существенная перемена в строении христианских церквей Востока, и образовался византийский стиль архитектуры, представлявший соединение базиличного и ротондного типов.

2) Живопись. Дошедшие до нас первые образцы христианской живописи находятся в катакомбах Рима. На стенах галерей и комнат этих подземных кладбищ христиане, повинуясь врожденной южным народам наклонности выражать идеи изобразительным искусством, передавали фигуративно свои религиозные стремления, надежды и утешения. Материалы они заимствовали первоначально от римского художества, так как христианские мотивы еще не выработались; но при их выборе удалялись от чисто языческих образов. При своем появлении христианская живопись принимает вполне символический характер. Отчасти это произошло от необходимости скрывать сущность новой веры от язычников и не изобличать себя христианами, но также и вследствие самой сущности христианства, поучавшего аллегорическим словом, притчами и метафорами. Вследствие этого у христиан с раннего времени начинают появляться символические знаки и фигуры; они вырезались и чертились на плитах возле надгробных надписей, заделывавших гробницы катакомб, изображались на стенах и в барельефах саркофагов, на камнях перстней и т. д. Такова, напр., пальма — знак победы в мире классическом, а у христиан — торжества над искушениями земными, над смертию воскресением, а равно мученичества. То же значение имел и венок. Голубь был символом невинности и чистосердечия, а с оливковой веткой в клюве — мира; феникс — воскресения из мертвых; якорь — надежды, причем верхней его части сообщалась иногда форма креста, выражавшая, что крест есть основание христианской надежды. Корабль был символом общины верующих, т. е. церкви, обозначая, что как на море вне корабля человек погибает, так точно и верующий не может спастись вне церкви. Агнец напоминал Спасителя; олень, идущий к источнику, изображал верующего, жаждущего слова Божьего. Фигура рыбы символизировала Христа на следующем основании: если соединить первые буквы каждого слова греческой фразы: «Иисус Христос, Сын Божий, Спаситель», то получается: ?????, т. е. рыба. Крест, орудие искупления, но и орудие казни у римлян для презреннейших из преступников, христиане не любили изображать; он появляется в их иконографии только в конце IV ст. Верующие напоминали крест различными фигурами, более или менее приближавшимися к нему по форме. С V в. крест начинает встречаться на христианских памятниках уже гораздо чаще. Распятие по той же причине, как и крест, не изображалось в начальную пору христианства и явилось только в VI ст.; искусство пришло к его изображению постепенно, рядом приготовлений, например, представляя агнца у подножия креста.

Но, кроме этих знаков и фигур, христиане изображали сцены Ветхого и Нового Завета, имевшие для них символическое значение. Как на самые ранние из них можно указать на Даниила с воздетыми вверх руками, стоящего между двумя львами, — изображение, имеющее связь с мученической смертью верующих на арене; жертвоприношение Исаака Авраамом, выражавшее покорность воле Всевышнего во времена гонений, приношение себя в жертву исповеданием веры в Спасителя; вместе с тем это изображение напоминало искупительную смерть Сына Божьего; «Ной в Ковчеге» поучал верующих, что как этот патриарх переступил порог своего плавучего дома в старом мире и вышел из него в новом, так христианин после пребывания в гробнице воскреснет для жизни вечной. Иона, поглощенный и извергнутый чудовищем, напоминал воскресшего Спасителя и будущее восстание из мертвых. «Воскрешение Лазаря» сильнее и положительнее обещало верующим восстание из мертвых. Эта утешительная надежда, которая была главной причиной распространения новой веры в греко-римском мире, выражается в христианском искусстве более значительным количеством символических сцен и фигур, чем все другие догматы. Три отрока, брошенные в раскаленную печь Навуходоносором за отказ поклониться его истукану, составляли также очень любимый сюжет в первохристианском искусстве вследствие некоторой аналогии между этими отроками и верующими, казнимыми за отвержение ложных богов и неповиновение цезарю. Бедствия Иова сравнивались с земным существованием, а счастье, которым он был награжден после испытания, — с жизнью будущего века. Моисей, изображенный в виде римлянина, иссекающего воду из скалы, или получающий скрижали завета; явление ему Бога в купине огненной; превращение воды в вино и умножение хлебов Спасителем, как символы евхаристии; мудрые и неразумные девы; отречение апостола Петра — все эти сюжеты также изображались первыми христианами. Сцены исторические, для напоминания какого-либо события из жизни Спасителя, очень немногочисленны в первоначальном христианском искусстве. Таковы: поклонение волхвов, встречающееся с очень раннего времени; крещение Спасителя; Его беседа с самаритянкой у колодца; исцеление слепого и параличного, несущего свой одр; вход во Иерусалим; Вознесение и Воскресение. Соединение Богоматери, Иосифа и младенца Спасителя встречается в катакомбной живописи довольно редко; оно напоминает «Святые семейства» эпохи возрождения.

Вообще в древнехристианском искусстве символизм преобладал в столь сильной степени, что трудно определить границы между сюжетами символическими и историческими. Ни сцен из жизни христиан, ни подвигов мучеников не находишь в живописи катакомб и вообще в искусстве первых христиан, которое даже появления исповедников пред трибуналом не изображало; в этом отношении можно указать только на одно исключение, а именно на фреску второй половины III ст. в катакомбе св. Каллиста, изображающую появление юноши-христианина перед судьей, быть может, императором, и произнесение над ним рокового приговора.

Спаситель изображался первоначально в образе «Доброго Пастыря» — пастуха, несущего на своих плечах заблудшую овцу. Позже и не так часто Он является в виде Орфея, играющего на лире и укрощающего своим пением обступивших его диких зверей. В вышеозначенных евангельских сценах Спаситель изображался молодым, цветущим римлянином, задрапированным в паллий, с жезлом или свитком пергамента в руке. Какой вид имел лик Христа — осталось неизвестным, и Его тип сложился довольно поздно. Первые четыре века христианские художники давали лику Христа совершенно различные черты, в которых нельзя подметить влияние известного типа. Первые примеры изображения Христа с лицом восточного типа, с которым его стали неизменно представлять после того, относятся к V столетию. Точно так же древние христиане не имели и образа Богоматери. Она изображалась символически под видом молящейся женщины с поднятыми вверх руками, в классической драпировке; эта фигура олицетворяла иногда и общину верующих, их соединенную молитву, или же душу усопшей праведной. Обыкновенно Богоматерь представлялась с младенцем-Спасителем на руках, иногда на кресле вроде епископского седалища. Ее тип не устанавливается и в последующие столетия, подобно типу Христа; художники изображали ее с лицом женщины их нации. Надо, однако, заметить, что в византийском искусстве тип Пресвятой Девы подвергается меньшим изменениям, чем в западном. Из апостолов только Петр и Павел имеют определенные типы, которые сформировались очень рано и остались почти неизменны до нашего времени, представляя много индивидуальности, так что можно предположить, что это — портреты, особенно что касается ап. Павла. Изображения 12 апостолов встречаются хотя и редко в стенной живописи катакомб, но лишены определенного типа, не исключая и евангелистов; только Иоанн почти постоянно изображается красивым юношей.

Бога-Отца первые христиане представляли редко и постоянно пожилым мужчиной или только в виде руки, выходящей из облаков. Первый неоспоримый пример совокупного изображения трех Лиц Пресвятой Троицы относится к концу IV или началу V века, причем Им дан вид старцев. Ангелы раньше IV века являются в христианском искусстве только как исключение; потом они делаются постоянным дополнением торжественных священных сцен. Их представляли юношами, благообразными настолько, насколько позволяло уменье художника. Пышные деревья и луга, усеянные яркими цветами, являющиеся в живописи катакомб, обозначали собою рай, «место злачно, место покойно».

Христианская живопись ведет свое начало с появления новой религии в Риме. В его катакомбах открыты фрески на потолках комнат и на стенах между горизонтальными гробницами, относящимися, очевидно, к концу I или началу II века. В этих произведениях неизвестных художников преобладают приемы классического искусства. Среди гирлянд зелени и плодов, масок, фантастических растений, летящих птиц, завитков, цветных фестонов, парящих крылатых, нагих малюток-гениев, совершенно как в помпейской стенной живописи, изображены в разделениях, сделанных красными и синими линиями, фигуры пластического характера, стоящие как бы на пьедесталах: напр., «Добрый Пастырь и молящаяся женщина». Эти образы повторяются на одном и том же потолке, так как христианских фигур еще очень мало или их заменяют декоративные мотивы. В подобных фресках, исполненных совершенно декоративно, без законченности римской живописи того времени, отражаются, однако, традиции классического искусства хорошей поры, например, в позах фигур, в их драпировках, в подборе декоративных мотивов. Но мы находим здесь также и особенности, свойственные живописи Помпеи в последнюю эпоху существования этого города (от землетрясения 63 г. до разрушения его в 79 г.), а именно, не вполне чистый вкус в выборе декоративных фигур, грубость их контуров, употребление ярких негармоничных красок. Фрески II века у христиан также имеют много классического: это, напр., крылатые гении-мальчики на виноградной лозе или Амур и Психея — символ бессмертия души у язычников, сохранивший такое же значение и у христиан. При этом круг сюжетов увеличивается, но исполнение делается менее тщательным, сочинение приобретает некоторую сухость и однообразие; лица, позы и драпировки повторяются. В эпоху последнего блеска классического искусства в Риме, именно во второй половине II в., несколько оживляется и христианская живопись катакомб, орнаментальные мотивы становятся более грациозными. В это время появляются игривые изображения времен года, аллегорически представленных в виде крылатых гениев, занимающихся различными сельскими работами. В III столетии фигуры грубеют, драпировка теряет красивую укладку; всюду видна рука неискусного живописца, пытающегося, однако, оживить и одухотворить изображаемую фигуру. Композиция всегда выше исполнения; это объясняется тем, что первая рождалась вне катакомб, а второе производилось при очень невыгодных условиях в узких галереях и комнатах, лишенных солнечного света. В III веке устанавливается также система распределения сюжетов и украшения комнат и гробниц. Главные фигуры изображаются уже в известной позе и обстановке. Декоративные мотивы еще очень богаты, но симметрия начинает все более и более преобладать в катакомбной живописи. В середине потолка, обыкновенно в восьмиугольнике или круге, изображается главная фигура: «Добрый Пастырь», «Орфей» и т. п.; в компартиментах, окружающих средний, или в рамках, пишутся вышеуказанные сцены Ветхого и Нового Завета; иногда между ними помещаются пейзажи с животными, а в углах — летящие птицы; пустые пространства заполняются декоративными мотивами или геометрическими фигурами, составленными из цветных линий. Число памятников живописи в катакомбах возрастает с каждым стол.; от I в. сохранилось очень мало фресок, от II несколько больше, от III значительное количество; потом число фресок идет опять к уменьшению. В конце III в. и еще более в IV веке наблюдаются бедность декоративных мотивов и посредственное, небрежное исполнение; техника падает; стюк, на котором пишут, не имеет уже ни той твердости, ни того блеска, какими он отличался в предшествующие века и особенно в I столетии; краски утрачивают свою яркость и силу; орнаменты теряют свои красивые формы и свежесть. Иногда какая-нибудь несложная геометрическая фигура занимает огромное пространство на потолке или на стене погребальной комнаты. Симметрия становится мертвым началом в композиции.

Упадок возрастает в IV веке Средневековая, безжизненная, официальная, мало привлекательная живопись начинает уже формироваться в катакомбах. В конце IV в. живопись в подземных кладбищах почти совершенно прекращается; лишь несколько фресок можно отнести к V веку, но они очень плохи. Общий характер живописи катакомб скорее веселый, чем грустный. Можно было бы ожидать, что фрески должны были бы отражать в себе хотя до некоторой степени серьезность положения христианской общины и те бедствия, которым ей приходилось подвергаться; между тем, ничего подобного нет в искусстве катакомб. Здесь надо видеть наследие понятия об искусстве, полученное от классического мира. Точно так же и в гробницах римлян-язычников мы встречаем постоянно фрески оживленного и игривого характера. Памятники первоначальной христианской живописи сохранились для нас также и в катакомбах Неаполя. В них преобладает декоративный, классический характер, но орнаментика их блистательнее, игривее и даже чувственнее, чем в римских катакомбах. Образчики христианской живописи первых веков были открыты и в других местностях Италии и эллинского Востока; все они имеют тот же характер, как и фрески римских катакомб.

3) Скульптура. Первые христиане должны были предпочитать живопись скульптуре: статуи слишком живо напоминали им истуканы языческих богов и изваяния императоров, перед которыми их принуждали совершать обряд возлияния вина и курения фимиама. Число скульптурных произведений незначительно в сравнении с большим количеством фресок, сохранившихся в различных катакомбах. До нас дошло несколько статуй из мрамора; они принадлежат или к периоду гонений, или к первым временам торжества новой веры. По большей части это — «Добрый Пастырь», молодой, красивый юноша в одежде и с атрибутами античных пастухов. Некоторые из подобных статуй были найдены в катакомбах Рима, другие сохранились в разных местах Италии и Востока. Достоинство их различно; между первыми есть образы наивные и грациозные, которые, хотя и не обладают всеми качествами произведений хорошего времени классического искусства, но производят приятное впечатление. Самые ранние принадлежат к концу II или началу III века. Император Константин, желая украсить фонтаны в Константинополе религиозными изображениями, избрал фигуры «Доброго Пастыря» и «Даниила во рве львином». Но идеи новой религии выражались полнее сложными, многофигурными композициями, чем отдельными статуями, и потому христиане предпочитали им барельефы. Последние высекались на внешних сторонах саркофагов. Барельефы их, расположенные в один ряд, иногда в два, в отношении полноты сочинения и разнообразия сюжетов не уступают стенописи. На боковых сторонах барельефы встречаются редко, ибо их не было видно вследствие того, что саркофаги ставились в семейных усыпальницах катакомб под арками, вырубленными в туфе. Еще реже барельефы на всех 4 сторонах саркофага.

После торжества христианства саркофаги помещались вокруг церквей. Немногие из них можно отнести к векам гонений. Сюжеты их барельефов те же самые, что и катакомбных фресок; но к ним прибавлены некоторые другие, напр.: появление Христа перед Пилатом; Ирод, отдающий приказание истребить младенцев; апостол Петр, ведомый в темницу; Спаситель, вынимающий из пасти змея плод древа познания добра и зла, и т. п. Некоторые из христианских саркофагов, найденных в катакомбах, украшены фигурами вполне классического характера, каковы, напр., аллегорические образы времен года, плывущие дельфины, корабль, управляемый гениями, жатва, а потому можно предполагать, что они исполнены языческими мастерами. К подобным сюжетам верующие присоединяли иногда фигуру христианского значения. У римлян были точно такие же саркофаги, и христианские памятники этого рода по внешнему виду, по размещению барельефов, по орнаментации и по технике составляют, так сказать, продолжение языческих. Сюжеты христианские вставлены в античную рамку.

Самые ранние дошедшие до нас христианские саркофаги принадлежат III, может быть, даже II веку. Фигур на них обыкновенно мало, и они исполнены с тщательностью; архитектурные части в них выбраны и распределены со вкусом. Символические изображения их барельефов размещены довольно оригинально, с большою свободою; ничего условного не проявляется в их расположении, чего мы обыкновенно не встречаем в барельефах более позднего времени. Пока заметны приемы хорошего стиля; фигуры не лишены жизни, нагое тело воспроизведено с некоторой правдой. В языческих, равно как и в христианских барельефах саркофагов несколько планов; одни из фигур совершенно отделяются от фона, так что получают вид статуэток; другие прикасаются к нему только одним боком или спиною; третьи несколько более углублены в него. Так как верующие очень часто передавали на саркофагах начало, развитие и заключение христианских догматов при помощи библейских сюжетов, что требовало многочисленных сцен, то в их барельефах мы встречаем еще больше спутанности, чем на языческих римских саркофагах. Сцены, представленные рядом, без промежутка, входят одна в другую, и нужен некоторый навык, чтобы понимать их смысл. Иногда они разделены одна от другой колонками, которые поддерживают архитрав, щипец или арку. В отдельных случаях для их разделения служат деревья, виноградная лоза и т. п. В середине изображается главный сюжет, иногда Спаситель на троне. В исторических сценах барельефов Он представляется в виде молодого римлянина, задрапированного по-античному, со свертком пергамента или с жезлом в руке. При изображении чудес, совершенных Христом, часто является лицо в античном костюме, не принимающее участия в действии; оно означает, вероятно, народ, символизирует общественное мнение, как хор в греческих трагедиях. В некоторых случаях вместо символических сцен изображены супруги в минуту горестной разлуки и последнего прощания; они стоят рядом, взявшись за руки и печально взирая друг на друга. Точно такие же изображения встречаются и на языческих римских гробницах. В барельефах ранних саркофагов даже до средины IV века драпировки накинуты удачно, в изображении обнаженного тела видно изучение природы, головы и движения фигур передают иногда довольно верно одушевляющие их чувства. Тут еще проявляются античная простота и ясность распределения сюжетов; заметен также и разумный прием классического искусства, состоящий в том, что определенное действие, известная идея представляются и выражаются меньшим, по возможности, числом лиц.

Во второй половине IV века наступает упадок христианской пластики: подражание натуре ослабляется в ней символизмом; фигура человека воспроизводится все с меньшим и меньшим уменьем. Вкус делается менее чистым; в композиции и группировке наблюдаются однообразие, монотонность, забота о сохранении симметрии; напр., в крайних сценах изображается какой-нибудь массивный предмет — с одной стороны седалище Богоматери, с другой скала Моисея. Раз выработанная форма не изменяется, но грубеет и передается все менее и менее удовлетворительно. Фигуры мало оживлены, позы их повторяются; головы, руки и ноги делаются массивны; складка одежд становятся как бы картонными. Это — уже те представленные в одном и том же положении образы, однообразные ряды которых появляются в следующие века в мозаиках.

В V в. в теле фигур на христианских барельефах мало жизни, и его мускулы лишены определенности, члены как бы связаны, движения вялы, неловки; обнаженное тело леплено без знания его структуры, без наблюдения природы; техническая часть совершенно неудовлетворительна. Этот упадок идет постоянно в возрастающей прогрессии; сюжеты выбираются и группируются уже без всякого артистического вкуса. Лица погребенных, когда они представлены на саркофагах, очень неопределенны и не имеют ничего портретного. Одни и те же сцены повторяются с утомительным однообразием. Если художники и желают иногда придать фигурам силу и энергию, то это делается очень грубо и неловко, при помощи широких лиц, коротких, тяжелых и неуклюжих туловищ, неестественных телодвижений. Изображая несколько лиц вместе, не знают, как поставить их одно возле другого. Орнаменты и архитектурные мотивы делаются также однообразными и выказывают бедность фантазии; они даже совершенно исчезают. Самая техника работы из мрамора утрачивается. Лица изображаются кривыми и имеют тупое, испуганное выражение.

В VII и VIII веках этот упадок продолжается и доходит до полного безобразия. В это время пластические работы почти совершенно прекращаются как в Италии, так и вообще на Западе. Значительное число христианских саркофагов с барельефами найдено в городах южной Франции и северной Испании; они мало отличаются от римских и почти все принадлежат ко временам торжества церкви. В городах Италии и Востока также были найдены подобного рода гробницы первых христиан. Отдельную группу составляют равеннские capкофаги; они относятся к V—VIII векам и беднее фигурами, чем римские; украшения их составляют символические знаки и отдельные образы; реже встречаются на них библейские сцены; архитектурные мотивы и декоративные элементы массивны и напоминают орнаментику византийского стиля, влияние которого тут очень заметно. Вообще можно сказать, что христианская скульптура, заимствовав формы и образы от пластики мира классического, уже падавшей и терявшей свои главные достоинства, но все еще богатой изящными мотивами, наследством художественного развития предшествовавших веков, не дала этим формам и образам новой жизни, не сохранила их красоты и передавала их из поколения в поколение все с меньшим и меньшим изяществом.

4) Мозаика. Когда в IV ст. прекращается живопись в катакомбах, на поверхности земли, в христианских церквах и базиликах, развивается другой род живописи, именно мозаика, которую христиане точно так же переняли у язычников. Мозаики незначительных размеров они делали и в катакомбах. Мы находим там монограммы, некоторые символические знаки и даже фигуры, но очень редко составленные из кусочков камня или стекла; однако темнота, царствующая в катакомбах, не позволяла хорошо исполнять мозаики: для этого нужны были свет и много времени. Очень вероятно, что подобная живопись украшала также христианские церкви, построенные в Риме до торжества новой веры; но ни одно из подобных зданий не дошло до нас в целости, и самые древние известные нам памятники христианской мозаики, находящиеся на поверхности земли, принадлежат ко временам Константина.

В IV веке церкви и базилики, воздвигнутые во многих городах Римской империи, начали представлять деятельности художников большие пространства, которые они и занимали мозаиками. Они почти все разрушены и известны нам только по описаниям. Для мозаик употреблялись цветные и позолоченные стеклянные кубики, известные также римлянам. При более тщательной работе поверх позолоты или краски наводился еще слой стекла. На стену накладывалась особого рода известка, или мастика, и кубики мозаики вставлялись в нее; высыхая, это связывающее вещество соединяло их. В Риме самые ранние христианские мозаики имеют еще символический характер и напоминают живопись катакомб; они изображали также сбор винограда гениями, Доброго Пастыря и т. п. Даже и в следующем столетии встречаются мозаики светлой, веселой символики, приближающиеся к фрескам подземных кладбищ. Стиль этот скоро совершенно исчезает и заменяется изображениями славы Спасителя, Богоматери, апостолов, святых, мучеников и апокалипсических видений.

Таким образом, мозаику можно назвать живописью торжествующего христианства; она приобрела большое значение в ту эпоху, когда новая религия сделалась государственной, когда Христа, Богоматерь и святых начали представлять в победительном и повелительном виде. Очень часто Христос представлен на великолепном троне, украшенном драгоценными каменьями, в богатом облачении; Он окружен апостолами, как царедворцами, и ангелами, как стражей, готовой исполнять Его повеления. Мозаики покрывают обыкновенно так называемую триумфальную арку базилики, находящуюся перед абсидой. Тут изображены главные сюжеты, очень часто Благовещение, но так, что Богоматерь и архангел Гавриил разделены аркой. В самой абсиде находится иногда колоссальный образ Спасителя или Богоматери. Сцены из Ветхого и Нового Заветов изображались по стенам центрального корабля. Некоторые мозаики требовали от художника большого уменья и немалой живости воображения. Особенно замечательны колоссальные фигуры Христа. Он представлен обыкновенно в середине полусвода абсиды, спокойно и торжественно задрапированным в паллиум, шествующим на облаках; подобно законодателю, Он держит в своей левой руке сверток пергамента, правую же поднимает. Выражение Его лица печально и вместе с тем серьезно; большие черные глаза смотрят строго на входящего в церковь.

В первой половине V веке уже заметен упадок в мозаиках церквей Рима. Оживленные и драматические сцены передаются очень слабо; люди имеют сонный вид, члены их тела непропорциональны и плохо соединены между собою. Художники утрачивают способность представлять действующих людей; сочинение лишается ясности и определенности; удовлетворительнее фигуры в спокойном положении. Вместе с этим возрастающим упадком является отступление от прежнего типа, и изображаются лица варваров, мало привлекательные. Тип этот сохраняется у западных христиан до самой эпохи возрождения. Фон мозаики — золотой или темно-синий; в последнем случае он изображает звездное небо. Замечательные мозаики сохранились также в Равенне, где они появляются не столь рано, как в Риме, а только в V веке. Сюжеты их те же, что и в римских церквях. Воспоминания классического искусства еще настолько сильны, что в сценах чисто христианского значения, каково, например, Крещение Господне, река Иордан изображается в виде старца с тростником в руке и в венке из водяных растений.

В мозаиках Равенны встречаются также и сюжеты идиллически-символического характера, преобладающие в катакомбах, например, Добрый Пастырь, в тунике из золотой ткани и в пурпуровом паллиуме, с крестом в руке, среди красивого ландшафта; это — переход от христианского искусства катакомб к византийскому стилю. В некоторых церквях Равенны мозаики занимают большие пространства, и композиция их отличается сложностью. По стенам главного корабля с одной стороны идет по цветущему лугу, под пальмовыми деревьями процессия мучеников, несущих свои венцы и направляющихся к Спасителю, Который восседает на великолепном троне в богатых одеждах и драгоценных украшениях и окружен святыми и ангелами. С другой стороны движется процессия мучениц, красивых и грациозных молодых женщин, одетых в роскошные ткани и также несущих венцы: они направляются к Богоматери, сидящей на троне с Младенцем-Христом на коленях. Эти монументальные, свободно развивающиеся процессии напоминают барельефы, украшавшие храмы древних греков и изображавшие также религиозные шествия. Равеннские мозаики поражают своим богатством и величием; в них можно найти недостатки рисунка, но они отличаются тщательным исполнением и живостью красок. Ангелы имеют вид прекрасных стройных юношей, но орнаментальные части исполнены гораздо лучше, чем фигуры людей, как это постоянно наблюдается в эпохи падения искусства. Мозаики Равенны все-таки лучше в художественном отношении и богаче современных им римских, что следует приписать влиянию Византии, которой Равенна была подчинена в области искусства. Новый блеск получают мозаики в этом городе в царствование Юстиниана. Император Константин украсил многочисленные церкви Востока мозаичной живописью; мозаичисты пользовались его особенным покровительством, и он избавил их от некоторых налогов. Преемники его подражали ему, и таким образом на берегах Босфора образовалась замечательная мозаичная школа. Но от византийских мозаик до эпохи Юстиниана сохранилось чрезвычайно мало в самом Константинополе; есть образчики мозаичной живописи этого времени в г. Фессалонике, в Афонских монастырях, в монастыре св. Екатерины на Синайской горе.

 

 

© 2001—2024 «Литан» — Центр Открытого  Сознания
Графика и дизайн: Ольга Генерозова
Тех. поддержка: Всеволод Кузьмин